Звукорежиссер Ирина Евсеева, посетившая с авторским мастер-классом фестиваль документального кино «Флаэртиана», рассказала «Пермской трибуне» об особенностях воздействия на зрителя шумов и музыки в фильмах и посетовала на угасание индивидуальности.
На всех моих лекциях и мастер-классах за спиной я размещаю плакат: «В начале был звук, и звук был с Богом, и звук был Богом» (как свидетельствует один из вариантов перевода Библии). Эта фраза всегда снимает все вопросы. И даже операторы после неё перестают выяснять со мной отношения.
Есть стереотип, что кинематограф изначально был немым, но это не так. Показы фильмов всегда сопровождала музыка и шумы, которые записывались на металлические пластины и воспроизводились на чем-то вроде шарманки. Другое дело, что они не были синхронизированы с видеорядом.
Вообще звук — это полиструктура, имеющая определенный ритм. Соответственно, работая над фильмом, нужно сделать так, чтобы он совпал с биоритмами зрителя. Конечно, есть и полиритмичные звуки. Но мало кто может слушать такую музыку постоянно, рано или поздно от нее устаешь. Подобное звучание заставляет думать, поэтому полного счастья или эйфории от него быть не может.
Завлекая звуком
Мы сейчас сидим на улице, и нас окружают естественные звуки. Что из этого может помешать в кинематографе? Например, шум кондиционера, который будет считываться зрителем как «грязь» и мешать кино жить на экране. Вероятно, это не позволит в полной мере реализовать задумку режиссера-постановщика фильма. Ведь на ее исполнение работает и звукорежиссер. Но я считаю, что звук в кино не должен быть стерильным. Более того, он должен быть парадоксальным. Тогда мы получим то звучание, которое может зацепить зрителя. Ведь как сегодня ведёт себя зритель? Он включает дома телевизор и приступает к своим делам. На картинку при этом особого внимания не обращается, и его может привлечь именно звук. Это же работает и в кино, в том числе документальном.
Зрителя можно сравнить с потенциальным покупателем. Завлечь его можно в первую очередь звуком, ведь он, глядя на красивую картинку, так и подумает: «Ну красиво, и что?» Совместить звук с изображением нужно так, чтобы история стала «продаваемой», даже если это иллюстрация к национальной идее.
Поэтому сегодня в кино вполне допустимо использовать рекламную формулу AIDA: внимание, интерес, желание, активность. При этом активность, конечный результат всей затеи, может быть либо покупательной, либо патриотической. В итоге у нас получается инструмент пропаганды, и не стоит впадать в иллюзии, ведь кино всегда было ее средством. Главное — то, как его настроить, и ключевое значение здесь имеет именно звук. Если он будет плохим, то это всегда вызывает раздражение, а раздраженный зритель перестает быть приемником мысли, заложенной в фильме или ролике.
Звуковой гипноз мозга
Нельзя не отметить и глубоко физиологичное влияние звука на мозг человека. Любые шумы мозг воспринимает либо как положительные, либо как отрицательные. Благодаря этому мы спокойно можем довести человека до состояния отупения или психоза или же, напротив, вызвать эйфорию и другие позитивные ощущения. Кстати, проще делать первое, чем собственно сегодня и занимается массовая культура. Однообразная и повторяющаяся ритмическая звуковая структура вводит мозг в состояние лёгкой заторможенности. Вспомните разнообразные речевки.
Сегодня наметилась тенденция на стандартизацию звука в кино, в том числе и российском. Это результат перекоса в сторону продюсерских фильмов. Советский и российский кинематограф в этом смысле всегда отличался акцентом на индивидуальность, в нем чувствовался почерк конкретного звукорежиссера, который обусловлен разницей восприятия людьми звука как такового.
Повторюсь, мне ближе парадоксальность звучания, когда оно идет даже вразрез мысли режиссёра, я не люблю очевидность, слишком прямолинейные ассоциации, что называется, в лоб. Поэтому я допускаю игру со зрителем и люблю ходить поперёк, а не вдоль. Но при этом нельзя забывать про золотое правило: хорош тот звук, про который не говорят. Когда мы смотрим фильм и не задаемся вопросом, где стояла камера или где были установлены микрофоны на съемочной площадке, то можно назвать его качественным. А любой диссонанс должен быть очень четко выверен, чтобы у зрителя не возникло вопроса, зачем он был нужен. Звук не должен превалировать, иначе мы убьем кино.
Исходя из своего опыта, могу сказать, что любой режиссер-постановщик стремится создать свой собственный ритм и камере, и звуку, и речи. Все это обсуждается уже на первых этапах создания фильма. И если у режиссёра нет собственного камертона, то ему и не стоит браться за эту профессию.
Американская стандартизация и советский индивидуализм
Что касается жанровости звучания, то оно имеет место только в фильмах ужасов, где есть абсолютно жесткая схема. В остальных жанрах кино таких схем нет. Но, опять же повторюсь, есть мода на стандартизацию, когда начинают появляться готовые базы звуков, кочующих из одного фильма в другой. На мой взгляд, это недопустимо и шумы для любого фильма должны записываться индивидуально. Кстати, звук для кино всегда пишется непосредственно в процессе съемок одновременно с видео.
Принципиальная разница советской и голливудской звукорежиссуры заключается в том, что у нас один человек выполнял все этапы работы со звуком, начиная с его записи на съемочной площадке и заканчивая озвучиванием и последующим сведением. Благодаря этому можно было совершенно четко сказать, какой звукорежиссер работал над фильмом и даже на какой киностудии это происходило. В Америке же довольно рано началось «разделение труда» в работе со звуком, и каждый специалист отвечал за один из этапов. Хотя там есть так называемый звукорежиссер-координатор. Но в итоге все равно теряется та самая индивидуальность. К сожалению, эта стандартизация работы стала проявляться и в нашей киноиндустрии. Очевидно, это связано и со стандартизацией видеоряда.
